[…] Animated by an archival drive, Ristorcelli digs into forgotten past material to somehow ‘make sense’ of a recent event, performing a multilayered work of memory. [+]

Witnessing Fukushima Secondhand: Collage, Archive and Travelling Memory in Jacques Ristorcelli’s Les Écrans. […] Animated by an archival drive, Ristorcelli digs into forgotten past material to somehow ‘make sense’ of a recent event, performing a multilayered work of memory. As Erll and Rigney write, ‘remembering the past’ is not just a matter of recollecting events and persons, but often also a matter of recollecting earlier texts and rewriting earlier stories’ (2006: 112). Tackling the Fukushima catastrophe and its media representations, Les Écrans remembers the past, both in matter of historical events and cultural objects, in an experimental way, where the ‘meaning’ mostly arises from the graphic treatment and construction of the book. In the process, Ristorcelli raises questions about the circulation of images across time and space, about how memory ‘travels’ (Erll 2011), and proposes alternative ways of drawing collective memory in comics in a way that is reflexive of the medium’s own memory. […] Ristorcelli sets forth this cut-and-paste aesthetics in his account of the Fukushima disaster, drawing on the image as a carrier of memory. Moreover, his blog Théâtre de papier électrique documents the process and catalogues pages from his own scrapbook, directly illustrating how concrete panels are appropriated in the book (Figure 2). By doing so, he is reclaiming the appropriative practices of fine arts, be it Pop Art or Chicago Imagism, for the comics medium, despite the enduring resentment against these movements in the comics world. Moreover, the comics he appropriates are those where imitation and plagiarism have arguably been the most widespread: small comics digests, known in French as petits formats or pockets. These small, cheap pocket books were printed in black and white on pulp paper accommodating serials in various popular genres (science-fiction, western, romance, funny animals, etcetera). These petits formats epitomize the mass industrialized comics production: massively produced in the 1960s and 1970s, these petits formats… : publishers would buy microfilms mostly from American and Italian comics publishers or syndicates, and have their cartoonists and artisans anonymously reassemble the material. The process involved writing the dialogues, cutting ‘sensitive’ panels or elements liable to censorship, redrawing the backgrounds, and so on. Despite their enormous proliferation, these petits formats are relegated to a footnote in histories of comics, which privilege the adult comics of the 60s and 70s, often inscribing the past into national comics traditions where the petits formats emerged out of transnational exchanges. Ristorcelli’s collage undoubtedly reads as an homage to this forgotten production. Like scrapbooks were meant to preserve preferred comics images, Les Écrans combines these ‘visual possessions’ into a long sequence that mimics the aesthetics of the petits formats —realistic drawing style, strong black and white contrasts, grey zip-a-tone— only reanimating their collected fragments into another context (Figure 3). In the selection and collection that underpins the creation of Les Écrans, Ristorcelli draws predominantly from war comics such as Battler Britton (Figure 4), selecting elements from these past comics that are able to speak to the present. Ristorcelli’s graphic narrative is one long flow of chaotic transformations that visually echo the Tsunami disaster: explosions, tumbling objects, crashing vehicles, falling rocks, overflowing waves, burning cities, and so forth. The author thus ‘represents’ the Fukushima catastrophe by establishing links with presumably unrelated events in the past. Through this visual polyphony, Les Écrans ties the Fukushima disaster to other historical events. The civil defense posters date from the Sino-Japanese War and their imagery, featuring gas masks and nuclear mushroom clouds (Figure 4), strongly evoke the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki, an enduring topic in Japanese popular culture (from Gojira to Barefoot Gen and Akira). Furthermore, Ristorcelli also goes back to World War II through the American and European war comics, which bear marked historical and ideological residues. By cutting them to pieces and stripping them of their narratives, however, Ristorcelli also interrogates war comics, their representation of the conflict and their reliance on heroic figures. In Les Écrans, characters are barely recognizable, differentiable, and seem completely stripped of their agency, as if overwhelmed by the montage of catastrophic images. The connections between historical events that Ristorcelli’s collage and montage techniques bring up are not, however, explicit or led back to a singular plane of experience: instead, they rely on a logic of association which, ultimately, remains in the hands of the reader. What it does unravel, is a Warburgian ability to recover how memory travel through images, traditions, across space and time, how American war comics translated to Europe might strangely speak to our experience of the media representation of a natural disaster in Japan. […] [-]

Matière creuse une ligne post-moderne héritée du situationnisme [+]

[Lignes de force des parutions 2014] Matière creuse une ligne post-moderne héritée du situationnisme et nous propose trois livres des plus inattendus, brassant chacun à leur manière une critique du dérisoire, de l’absurde ou de l’horreur de nos sociétés contemporaines. Dialectique anti-consumériste détournant la BD de super-héros et empruntant au pop art avec Prokon de Peter Haars, pas-de-côté face aux « slogans » politiques de la France néo-libérale du XXI^e siècle dans Tarzan contre la vie chère de Stéphane Trapier, et, surtout, entomologie du désastre (post-Fukushima) et de son traitement médiatique par un travail de construction polyphonique de discours épistolaires et de collages (empruntant largement aux comics de guerre) dans Les Écrans de Jacques Ristorcelli. [-]

Trapier et Ristorcelli : “Retrouver ce néant au cœur de l’image” [+]

Stéphane Trapier et Jacques Ristorcelli viennent de sortir aux Éditions Matière, deux ovnis littéraires, respectivement Tarzan contre la vie chère et Les Écrans. Des œuvres bien différentes mais qui jouent sur un décalage entre image et histoire. Entretien croisé.   — CQFD : Succession d’anachronismes déquillant les balises de nos temps modernes dans Tarzan contre la vie chère, frise anarchique et catastrophique sur le tsunami nippon de 2011 dans Les Écrans, vos œuvres procèdent par un découplage entre dessin et narration. En combinant plusieurs niveaux de lecture, vous obligez le lecteur, tour à tour amusé et déconcerté, à une certaine vigilance. Quelques mots sur votre démarche ?   — Jacques Ristorcelli : Je ne suis pas un auteur de bédé dans le sens classique du terme. Outre le collage, j’utilise l’image et le texte à la manière des peintres pop : c’est une matière première que je vais travailler et articuler. Pour Les Écrans, je m’étais fixé pour point de départ un jeu d’improvisation basé sur deux pages contenant quatre cases sans trop savoir ce qui allait suivre. L’idée était de revenir à l’origine de la bédé, une sorte d’hommage aux petites bédés pulp populaires. Le lecteur a le choix. Il peut « lire » les dessins d’une traite comme un flux, une sorte de série de catastrophes. Il faut accepter d’y être plongé et se laisser porter par le déroulement. Le sujet du tsunami japonais de 2011 est venu se greffer par la suite. J’avais l’idée de prendre trois sources de textes différentes : des mails, des témoignages donnés par les médias et des extraits de webchat japonais qui ont cette faculté de finir par créer une sorte de poésie à la Burroughs. Tout ça devait s’articuler dans un montage alterné faisant du chaos une sorte de nouvelle réalité du monde. Il s’agissait de restituer cette masse d’informations qui nous arrivent par les écrans selon un nouvel agencement. Les infos tombent et circulent, et puis après elles restent sous forme de déchet. Qu’est-ce qu’on fait de ces restes ?   — Stéphane Trapier : L’idée de Tarzan contre la vie chère est d’abord née du constat de mon échec à faire du dessin de presse. Je cherchais une autre façon de commenter le monde d’aujourd’hui. Pour ce livre, soit je trouvais des images et c’est ensuite que venaient des idées de dialogue, soit le dialogue surgissait en moi et je l’associais ensuite à une illustration. Le fait de travailler à partir de vieux films s’est imposé naturellement car, quand on compare avec la photo des films récents, il n’y a pas photo justement… Comme pour Jacques, la notion de surprise est fondamentale et je suis content quand l’image provoque chez moi une idée inattendue. C’est la raison pour laquelle je travaille avec des documents. J’échappe ainsi à une idée de départ convenue : cherchant comment illustrer l’idée que j’ai en tête, je tombe sur une image qui m’amène à autre chose. Ainsi de suite.   — CQFD : Face à une saturation d’images qui standardise les imaginaires, votre travail apparaît assez subversif. En vous lisant, on devine une mise en garde du lecteur : il y a quelque chose à voir derrière ce qu’on nous présente comme des images d’évidence.   — Stéphane Trapier : En marge de leur prolifération, l’invasion du numérique a donné le coup de grâce aux images en voulant « démocratiser » leur fabrication. En banalisant l’ordinateur et en imposant des moyens techniques (capteurs photos et vidéos, logiciels de montage et de retouche), on a donné l’impression que tout le monde possédait l’image puisqu’il possédait les outils pour la capturer. Dans mon métier de graphiste, des clients se sont mis à penser que leur expertise valait ou dépassait la mienne. La multiplication des supports et outils de communication a entraîné une désacralisation de l’image. Tout le monde aujourd’hui pense qu’il est photographe, puisqu’il sait téléphoner. Quand tout le monde partage la même expertise de l’image, celle-ci est complètement banalisée. Or il est extrêmement dangereux de désacraliser les images, parce qu’en leur faisant perdre leur beauté étrange, on leur fait perdre leur sens. Une image est toujours fascinante, sinon on ne pourrait pas passer huit heures par jour devant la télé. Il faut savoir maîtriser cette fascination. Aujourd’hui, on ne fait que s’y vautrer. C’est ici que le dessinateur intervient, au sens où il n’a pas encore été dépouillé de son savoir-faire par le numérique. Pour l’instant, le téléphone n’arrive pas à dessiner à notre place. Et c’est aussi, je pense, l’ironie de nos techniques de détournement et réappropriation de l’image : même en utilisant la table lumineuse, tu ne peux décalquer qu’en ayant une certaine technique. Donne une feuille de calque ou un épiscope à quelqu’un qui ne sait pas dessiner, il n’y arrivera pas. Pour le coup, dans le domaine du dessin, on a la paix pour quelques années encore.   — Jacques Ristorcelli : Le numérique non seulement change le monde mais brouille aussi notre vision du monde et notre rapport à l’image. Les images numériques ont-elles encore besoin de nous, à partir du moment où elles n’existent que pour être échangées sur Internet ? 45 % des échanges du réseau ne sont pas d’ordre humain. Nous sommes du côté de l’imagination, dans le camp d’en face, celui qui s’inquiète devant chaque image comme diraient Georges Didi-Huberman ou Georges Bataille qui reconnaissaient aux images le pouvoir non pas de nous consoler mais, au contraire, de nous inquiéter, de nous « ouvrir » et faire « saigner intérieurement ». Pour qu’il y ait possibilité d’imagination, de regard, il faut recréer un espace de vide, une absence, retrouver ce néant qui est au cœur de l’image.   — CQFD : En juin 2014, Alain Finkielkraut électrisait le monde de la bédé en renvoyant le genre à sa position d’art mineur. Rien de neuf sous le soleil, si ce n’est cette question existentielle : le christianisme aurait-il fait un flop si la Bible avait juste été un vulgaire « illustré » et non pas un livre « noble » ?   — Jacques Ristorcelli : C’est la question : la bédé est-elle un art mineur ou majeur ? Dès le départ du genre, on a quand même eu des personnes qui ont mis la barre très haut, avec par exemple Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay, ou Krazy Kat (1933) de George Herriman. C’était des grands artistes au service d’un médium bien particulier, les bédés journaux, avec leurs contingences techniques et économiques. Il faut se méfier des gens qui veulent faire entrer la bédé au musée. Il n’y a pas à cataloguer les genres, plutôt à les aimer tels quels. Ça renvoie à cette appellation française de « roman graphique ». Là, je vois le mot « roman » en premier et ça me gêne. Si tu feuillettes une bédé d’Alex Barbier, tu ne vas pas parler d’« aquarelle bédé ». En l’occurrence, on  est face à une opération de marketing des éditeurs dont l’idée est de hisser le genre vers quelque chose de plus chic. Or l’intérêt de la bédé réside dans cette forme malléable qui lui permet d’échapper à toute classification.   — Stéphane Trapier : Pour que la Bible devienne un « noble » livre, il faudra attendre Gutenberg ! Mais passons. La bédé et toutes les formes de narration illustrée sont un art modeste, terme que je préfère à art mineur. Ce qui a fait réagir mes collègues avec leur grande chaîne de selfies intitulée « Une BD pour Finkie », c’est plutôt le ton sentencieux avec lequel le philosophe disait qu’il n’avait pas besoin qu’on lui illustre une histoire pour qu’il la comprenne. Le propos de Finkie n’était pas de dire que la bédé faisait partie des arts mineurs, mais que l’illustration d’un récit la plaçait de facto dans le camp de la défaite de la pensée et de l’esprit, ce qui est totalement idiot. Ce que je trouve davantage suspect, ce sont les quelques collègues qui ne supportent pas l’idée de voguer du côté des arts mineurs, et qui en conçoivent dépit et frustration. Ceux-là peut-être se vivent-ils comme des écrivains ratés ? Je suis assez d’accord avec ce que Jacques dit du « roman graphique ». Depuis les années 60 et 70, la bédé s’est arrachée à son destin de littérature jeunesse et a pris de nombreuses directions. Si le terme « roman graphique » est un raccourci commode inventé par des équipes marketing, il permet aussi de déculpabiliser le lecteur qui aura moins honte en passant à la caisse, en même temps qu’il flatte la vanité d’auteurs, qui se sentent légitimés à produire une bouillie narcissique. Mais après tout, pourquoi la médiocrité serait-elle réservée à la littérature ? Nous aussi, auteurs de bédé et de récits graphiques, avons bien le droit de nous rouler dans le mauvais goût narcissique ! [-]

Bien loin d’un discours philosophique ou d’un récit de témoignage, la BD de Risto décale ses sujets et fait émerger une bouillonnante poésie graphique et textuelle [+]

Mars 2011, le tsunami avale les côtes japonaises et déclenche la catastrophe nucléaire de Fukushima. Risto nous en livre son regard et en tire une variation poétique surprenante. Explosions, accidents, souffle dévastateur, urgence apocalyptique. Au lendemain du 11 mars 2011, lorsqu’un tsunami s’est abattu sur les côtes nippones, le Japon est à l’agonie. Dans ce chaos, trois voix émergent peu à peu. « Elle » donne des nouvelles à un interlocuteur lointain, rassurante, toujours : « Ce n’est pas grave », « Ça va », « Je sais que la TV vous montre des choses horribles. Ne t’inquiète pas. » Un bandeau d’information continue fait défiler le témoignage d’un observateur et de victimes de la catastrophe. « Yuki » envoie des messages au sens indiscernable : « De l’amour comme pas exposé. Ou plié. » Fragments de paroles sur déchainement cataclysmique : pas de récit ici, de la poésie. Ouvrage déstabilisant que ce deuxième one‑shot que Jacques Ristorcelli consacre au Japon, après Notes sur le sumo, écrit avec son éditeur en 2007. Nos attentes de lecteurs sont tour à tour fragilisées et notre fil de compréhension perturbé. Le titre et le texte de Baudrillard introducteur annoncent une réflexion critique sur les médias, la télévision, les réseaux sociaux : « Il y a un énorme déchet informatif, communicatif, informationnel, qui est aussi une masse inerte, c’est une force d’inertie qui pèse sur l’événement même […] l’information s’empare trop vite de ce qui se passe […] c’est trop fugace, trop volatile et cela se dilue dans un espace qui n’est plus tout à fait le nôtre. » Mais la lecture engagée, une évidence s’impose : les thèmes annoncés sont bien à la marge de ce qui se passe sous nos yeux. Les écrans n’ont qu’une existence implicite comme support des voix. Le tsunami n’est jamais représenté, mais est au cœur du flux d’informations, de l’échange avec « Elle » et des images de dévastations. Bien loin d’un discours philosophique ou d’un récit de témoignage, la BD de Risto décale ses sujets et fait émerger une bouillonnante poésie graphique et textuelle. Les larges cases déploient, par association d’images, des paysages de catastrophes successives en un mouvement ininterrompu d’explosions, d’accidents, de destructions, de drames. La matière graphique est constituée d’images existantes redessinées : comics books, affiches de défense civile datant de la guerre sino‑japonaise… Polyphonie graphique donc, mais également polyphonie textuelle puisque plusieurs voix, sans corps ni identité, s’enchevêtrent : « Elle », un reporter, les témoignages recueillis et Yuki… une parole dont la confusion nous laisse deviner une traduction automatique d’un échange érotique. Dans cet album, les éléments sont bien davantage des signes dont le sens reste ouvert, que le matériau d’une narration. Les vides sont à combler et l’auteur nous en laisse la liberté. Chacun créera donc son propre espace dans cette poétique de la catastrophe, du bruit et du silence, de l’horreur et de la douceur, de ce qui nous unit et de ce qui « fait écran ». [-]

C'est un livre très juste […] et en même temps c’est très réel comme expérience [+]

[à partir de 17:08] « — Ce n’est pas tellement un récit, c’est plutôt une tentative de retranscrire une expérience assez intime : la manière dont l’auteur a perçu les événements. Lire ce livre, c’est donc un peu faire l’expérience du chaos, se laisser submerger par un flot, un flot d’images, parfois assez difficiles à identifier, et un flot d’informations qui viennent de sources différentes. Tout comme il était impossible pour l’auteur à l’époque de se faire une idée claire de la situation au Japon - puisqu’il était connecté avec des gens au Japon et qu’il a été assez vite très inquiet de ce qui se passait là-bas, il a essayé de se faire une image de ce qui était en train de se passer – il est assez difficile pour nous, lecteur des Écrans, de se faire une idée claire de la situation du Japon, et de se faire une idée claire de ce qu’on a entre les mains en termes d’objet de bande dessinée. Concrètement, c’est quatre images par double page, avec un graphisme comics complètement assumé, mêlé à une imagerie japonaise qui date des années 1940. Qu’est-ce que ça représente ? Ça représente – avec un degré d’abstraction plus ou moins élevé – la mer, des ponts qui se brisent, des avions qui s’écrasent, des flots, des hommes chahutés, avec une intensité qui croît pendant tout une partie du livre. Puis ensuite, on a une espèce d’univers post-apocalyptique assez réaliste avec la neige, le début de l’hiver, et puis les villes, le Japon balayés… C’est assez violent. Le texte est diffus, puisqu’on a en fait un entremêlement de trois sources qui proviennent d’écrans – d’où le titre. On a une Japonaise qui tchate : on a des extraits de ce tchat, qui concernent chaque fois ce séisme, mais c’est un ton un peu indolent qui dit que finalement ça va, qu’à part quelques problèmes de connexion et d’essence, tant qu’on n’a pas de problème de santé, ça va. Et puis, en parallèle, on a (à chaque fois, la typographie change, c’est assez facile à identifier), comme des bandeaux – les bandeaux qu’on a maintenant quand on lit le journal télévisé, on a plusieurs sources d’informations comme ça, qui se font concurrence – qui défilent et qui parlent de villes balayées, de gens hagards qui essaient de reprendre contact avec leurs proches, des textes qui décrivent la vie des survivants : un truc beaucoup plus trash. Et puis un type de message beaucoup plus difficile à identifier, qui est comme une machine déréglée qui continuerait à émettre des messages qui n’ont ni queue ni tête, qui sont quand même liés aux événements mais qui ont beaucoup moins de sens. Et donc voilà, c’est vraiment ce flot d’informations qui est traité. La préface est d’ailleurs un texte de Baudrillard sur l’information, qui parle de l’information comme un déchet informatif, comme si ça formait une masse et que cette masse, en pesant sur les événements, finirait par rendre l’information opaque. Il y a donc un parallèle entre le flot, la boue, le chaos physique du séisme et du tsunami et puis le trouble et l’opacité générés par un flot d’informations qui contamine la volonté de l’auteur d’avoir une vision un peu claire de ce qui se passait au Japon. Ça en fait un livre très juste, et c’est vraiment une expérience parce qu’en tant que lecteur on est aussi perdu, et on essaye de donner du sens à ce qui se passe, et c’est difficile. Et en même temps c’est très réel comme expérience. Voilà : moi je suis hyper contente de parler de ce genre de livres, parce que ce sont des expériences narratives hyper différentes de ce qu’on a l’habitude de lire. C’est pas la première fois, car lorsqu’on a parlé de Yokoyama, aux Éditions Matière, c’est aussi une expérience hyper forte. Donc je suis hyper emballée par ce genre de livres parce que c’est hyper différent, et que ça fonctionne et c’est très juste. — Oui, les Éditions Matière font très bien leur travail, donc il y a un statut de l’objet-livre qui est différent de ce qu’on peut trouver dans la plupart des choses qu’on a ici sur la table, autour de nous, puisqu’on a vraiment un objet : c’est-à-dire qu’on ouvre des pages et ces pages fonctionnent quasiment toutes seules ou bien sont connectées à d’autres, mais on a un rapport à la bande dessinée qui est beaucoup plus dissolu que celui qu’on a habituellement – où il y a un début de récit, une fin de récit, un milieu. Ici, il y a en effet une forme de récit, mais en même temps la narration a un statut différent qui donne un statut différent au livre lui-même : on le regarde comme un tout, comme un objet, comme une forme de sculpture dans laquelle il y a de l’impression. Ce qui est intéressant dans ce genre de bouquins, c’est qu’il y a – comme dans les fanzines qui sont bien foutues, ou des choses comme ça – un rapport entre l’objet et ce qui se passe à l’intérieur qui est plus tendu que dans un livre traditionnel de 48 pages couleurs. — Il y a aussi une cohérence dans la maquette, qui fait qu’ on a toujours le même genre de maquette et de couverture, alors que des éditeurs cherchent toujours à cartonner sans arrêt, ou à trouver un autre type de carton, ou cherchent plein de solutions pour faire un bouquin différent ou qui va marquer les esprits. Alors qu’ici, ces bouquins-là marquent nos esprits alors que justement, il y a une cohérence d’aspect… — Tout à fait. Je salue aussi ce travail-là. — Moi j’ai beaucoup aimé ce bouquin-là aussi, et notamment, comme tu disais, pour ses différentes sources narratives, qui en fait perdent le lecteur rapidement… C’est vrai que c’est vraiment intéressant. » [-]

Les planches en noir et blanc, au graphisme fouillé, au trait fort, [+]

Les planches en noir et blanc, au graphisme fouillé, au trait fort, font se succéder en un flot ininterrompu les images de la catastrophe du 11 mars 2011. Aux images, se superposent en un flux tout aussi abondant trois voix : les bannières de texte des chaînes TV d’information en continu, un témoignage en direct et une troisième parole répétant à l’envi l’hébétude de ces moments. [-]

[émission intégralement consacrée aux ouvrages Les Écrans et Tarzan contre la vie chère, en présence de Stéphane Trapier] [+]

[Émission intégralement consacrée aux ouvrages Les Écrans et Tarzan contre la vie chère, en présence de Stéphane Trapier et Laurent Bruel    /    programmation musicale : « Landscape » de Manuel Bienvenu (album Amanuma)   /   « Good luck Mr Gorbatchev » de Manuel Bienvenu & Stéphane Rosière (album Bring me the head of Manuel Bienvenu)   /   « L’Internationale »   /   Gus Viseur.] [-]

Un album composite, qui résume intelligemment la manière dont le flot d’informations qui nous abreuve finit en fait par totalement contaminer le message qu’il est censé délivrer. [+]

[…] Revenant sur le séisme-tsunami-catastrophe nucléaire qui survint au Japon en mars 2011, Les Écrans, comme son nom l’indique, ne fait pas un récit frontal des événements, mais les relate à travers le filtre de nos ordinateurs et télévisions. Résultat : un entassement de guerre, de déraillements, d’explosions, d’accidents, de naufrages, projections désordonnées de ce flux d’images emmagasiné lors des semaines où Fukushima faisait la une. De ce magma visuel se détachent trois voix : celle de la télé, avec ses bandeaux sévères qui défilent en continu 24h/24, sans hiérarchie ni recul ; celle d’une Japonaise qui donne des nouvelles à un proche ; et celle, mécanique, plus mystérieuse, d’une voix qui semble naître des écrans eux‑mêmes. Chaotique, alternant les styles graphiques, Les Écrans apparaît comme un mélange de réalité et de fiction (beaucoup d’illustrations sont redessinées à partir de comics ou d’affiches japonaises de la Seconde Guerre mondiale), assemblage d’images vues et d’autres rêvées, déformées par notre mémoire ou polluées par des associations d’idées. Ce que Jean Baudrillard, cité en exergue du livre, qualifie de « déchet informatif, communicatif, informationnel, qui est aussi une masse inerte, […] une force d’inertie en quelque sorte, qui pèse sur l’événement même. » Un album composite, qui résume intelligemment la manière dont le flot d’informations qui nous abreuve finit en fait par totalement contaminer le message qu’il est censé délivrer. [-]

Le livre se compose d’images en kaléidoscope, 4 images par double-page, qui s’enchaînent comme au ralenti en formant une sorte de long panoramique sur l’enfer. [+]

Fukushima mon amour. Dans un livre d’images consacré à la catastrophe naturelle et nucléaire de Fukushima, Jacques Ristorcelli livre « de l’intérieur » sa vision du chaos, qu’il mixe volontairement avec les paroles d’une animatrice de tchat érotique. En 2004, l’artiste français Jacques Ristorcelli tombe amoureux d’une Japonaise. Elle s’appelle Yuki (Neige). Pour gagner un peu d’argent, elle travaille sur internet comme tchat-girl. Jacques Ristorcelli découvre cet univers des filles qui attendent chez elles, face à leur écran, branchées dans l’attente d’un interlocuteur dont elles ne verront pas le visage, qui leur demandera de se déshabiller devant la caméra… Jacques prend la photo-capture de leur visage, de leurs annonces et se met à devenir client, alors qu’il ne sait pas parler japonais. Il enregistre les textes que les filles lui écrivent, les passe au traducteur automatique puis essaye de répondre de la même manière. Les filles ne comprennent pas très bien. À l’écran, il voit leurs visages pensifs, interrogateurs. Elles font pourtant des efforts : « Je suis heureux d’être en mesure de parler lentement de diverses choses, disent-elles.  Je veux parler beaucoup. » La traduction donne parfois des « expressions très poétiques », pense Jacques. Il se met à les collectionner, parce que ces phrases étranges lui rappellent certains cut-up de Burroughs. « Lumière d’attente est off », « Jetez un œil à tout », « Je suis en recherche fondamentale », « Ce qui est effrayant est en attente », « Il y a des moments où la communication. Sera désactivée soudainement », « J’ai envie de sourire autant que possible », « S’il vous plaît venez parce que je voudrais discuter avec vous essentiellement ». Jacques publie un livre avec ces morceaux arrachés à l’univers des tchats. Le livre s’intitule Jetez un œil à tout et commence par une citation de Baudrillard : « Nous sommes derrière l’écran dans une servitude, comme presque mort-vivants ou complètement spectralisés. Cela n’empêche pas les choses de fonctionner, au contraire : c’est sur cette base-là que ça fonctionne. Si bien qu’il n’y a plus de principe de gravité, il n’y a plus de référence : tout peut se développer n’importe comment et dans tous les sens, et c’est l’écran qui est l’interface de cette disparition. » Dans son livre, Jacques met en scène la disparition de ces visages qui sont toujours un peu tristes, rarement souriants : les tchat-girls attendent une connexion. « S’il vous plaît. Venez regarder le corps très sensible ! » « S’il vous plaît dites-moi tant de choses en douceur. » « Patiemment, mais s’il vous plaît attendre. Je vais faire de mon mieux. » « Pour moi c’était le paroxysme du réseau des échanges, de l’attente, de la solitude du net », dit Jacques, étonné de découvrir « pas tellement de trace de sexualité », pas « avant le contact » en tout cas, mais plutôt « la recherche de se confier, parler simplement à quelqu’un… C’est ce que me disait mon amie japonaise… » Il part au Japon en 2005. Il noue des liens. Quelques années plus tard, son amie le quitte. Quelques années plus tard, le 11 mars 2011, le tsunami ravage les côtes du Tôhoku, provoquant des milliers de morts et un désastre radioactif. Jacques alors ne décroche plus de son ordinateur. Chaque jour, il écoute les nouvelles pendant des heures, regarde les images, envoie des mails, s’affole de ne pas comprendre ce qui se passe. Personne ne sait ce qui se passe. De là-bas, les messages se veulent rassurants. De ces messages croisés – la confiance feinte en l’avenir, les informations lacunaires, les mensonges officiels – Jacques garde le sentiment d’une perte totale de réalité. Le 14 octobre 2014, il publie alors un livre graphique – Les Écrans – qui résume en 112 pages cette sensation d’horreur provoquée par la catastrophe, telle qu’il l’a vécue à distance. Le livre se compose d’images en kaléidoscope, 4 images par double-page, qui s’enchaînent comme au ralenti en formant une sorte de long panoramique sur l’enfer. « Les dessins d’explosions, d’effondrements, de naufrages, de corps qui tombent, d’accidents, de guerre forment comme un fond d’écran à la surface duquel s’entrelacent un mince réseau de paroles. Trois voix surnagent et émergent ainsi tour à tour, donnant au lecteur l’accès à un versant intime de la catastrophe : Ristorcelli livre quelques-uns des messages qu’il a reçus de là-bas, note les mots lus à la télévision, transpose ses angoisses… » La parole médiatique s’affiche dans une typographie de téléfax. Les dépêches d’agences, comme lues d’une voix sans timbre, se superposent aux images de mort et, parfois, au visage d’une jeune femme qui regarde mélancoliquement le lecteur comme s’il s’agissait d’un écran. On ne sait plus très bien à quelles images Jacques finit par se raccrocher. Celles des tchat-girls ou celles des ruines. La voix d’une fille qui attend surnage au-dessus de ce magma. C’est peut-être la seule chose à quoi on peut se raccrocher finalement. Cette parole de désir à laquelle personne ne prête attention. « Ce livre très personnel est un peu une sorte de “Fukushima mon amour”, raconte Jacques Ristorcelli, répétant sans cesse “Tu n’as rien vu à Fukushima”. Car tu as tout vu, déjà, sur les écrans. » [-]